Everything New But The Rhapsody In Blue

A principios de 1924 el joven George Gerhswin no era particularmente popular y exitoso, pero en menos de 8 años había logrado pasar de song-plugger de Tin Pan Alley –pianista encargado de tocar y publicitar las partituras de su editorial- a vivir de componer para gran cantidad de espectáculos de Broadway. Todavía no poseía un verdadero hit, pero su nombre ya resonaba en el ambiente, sus dotes como ínterprete eran alabados por la crítica, y era virtualmente imposible asistir regularmente a revistas y varietés sin escuchar una canción suya. Ya había formado parte de algunos exítos, como sus participaciones en los Scandals de George White, la atrevida The French Doll, y For Goodness Sake, la primera de varias fructíferas colaboraciones con unos aún jóvenes y emergentes Fred y Adele Astaire.

En Noviembre de 1923 la soprano canadiense Eva Gauthier lo convocó para acompañarla en el piano en las piezas populares de un concierto mixto que mezclaba compositores de música académica contemporánea como Bartók, Schoenberg y Hindemith con renacentistas y barrocos como William Byrd y Henry Purcell, y contenía como cierre una sección de canciones populares norteamericanas del momento, de Irving Berlin, Walter Donaldson y del propio Gershwin. Realizado en el prestigioso Aeolian Hall de la Calle 34 de Manhattan, Gershwin se llevó las mejores críticas. «El repertorio popular se erigió sorprendentemente bien, no sólo como entretenimiento, también como música» escribió el crítico Deems Taylor para World, que además destacó las rítmicas misteriosas y fascinantes y los trucos contrapuntísticos del acompañaniento. Gershwin tuvo muy poca educación musical formal, pero la cantidad de horas que pasó frente al piano de la editorial musical Remick’s lo conviritieron en un improvisador excelso. Tras la repetición del show en Boston unos meses más tarde, el crítico Henry Parker predijo muy atinadamente que Gershwin, como compositor, representaba «el inicio de la era del Jazz Sofisticado».

Inspirado por el éxito del concierto de Gauthier, el bandleader Paul Whiteman, que ya había trabajado con Gershwin en los Scandals de Broadway, apalabró a George para que componga una pieza para piano y orquesta y éste haga además las veces de solista. Gershwin se sintió honrado por la propuesta, pero no dudó en alertar a Whiteman sobre sus aún escasas habilidades compositivas para trabajos de esta índole. Sin una fecha límite adelante, Gershwin dedicaba esporadicamente ratos de sus largas sesiones de improvisación al piano para escribir algunos borradores para esta eventual pieza.

Paul Whiteman, además de líder de banda y mediocre director, fue un excelente empresario. Primero músico de conservatorio y orquestas sinfónicas, al volver de la Gran Guerra, en 1919, formó una de las primeras dance bands que incorporaron al jazz como entretenimiento para las masas blancas. Contó con la invaluable colaboración del pianista y arreglador Ferde Grofé, encargado de transformar el caracter caótico y contrapuntural de la mayoría de bandas de salón de baile en una textura homofónica y ordenada, donde una melodía claramente delineada es tocada por varios instrumentos solistas sostenidos por colchones de cuerdas. Con esta fórmula cultivaron un gran éxito en California, siendo sus shows en el Hotel Alexandria de Los Ángeles un lugar donde habitualmente podía encontrarse a estrella de cine como Charles Chaplin o Douglas Fairbanks bailando con la plebe al compás de la banda de Whiteman. Su visión para transformar al Jazz en una música bailable le dio el mote de Rey del Jazz, aún cuando sus orquestaciones estaban lejos del Jazz negro y genuino de la banda de Fletcher Henderson o las grabaciones de Louis Armstrong del mismo período, exponentes prematuros de la venidera Era del Swing. Pero hacer al Jazz bailable no era suficiente. Whiteman estaba convencido de que el Jazz había llegado para quedarse, y la única manera de que tenga el reconocimiento que merecía en todas las esferas de la sociedad norteamericana, no sólo como mero divertimento, era llevándolo a la sala de concierto.

La noche del 3 de enero de 1924, mientras jugaba con el letrista Buddy De Sylva al billar en una fonda de Broadway, George fue interrumpido por su hermano Ira (también letrista, y de gran parte de su obra) quien traía un hoja del periódico New York Tribune con un artículo sin firmar que aseguraba que «Gershwin está trabajando en un Concierto de Jazz» a estrenarse el 12 de Febrero en el mismo Aeolian Hall donde tocó con Eva Gauthier. La nota, muy posiblemente una maniobra de prensa del mismísimo Whiteman, informaba que un distinguido panel de músicos -Sergei Rachmaninoff, Jascha Heifeitz, Efrem Zimbalist y Alma Gluck- debatirían «¿Cuál es la Música Norteamericana?».  Whiteman se había enterado que un líder de banda rival planeaba un concierto de características similares y la unica manera de llevarse la mayor parte de la atención era ser el primero, por lo cual no había tiempo que perder.

Con poco más de un mes para el estreno, la oferta de Whiteman de contar con Ferde Grofé para la orquestación, y el buen recuerdo del concierto de Gauthier en el Aeolian Hall, Gershwin decidió poner manos a la obra.

A pesar de tener una agenda bastante apretada (el 21 de enero se estrenaba en Boston Sweet Little Devil, para la cual debía musicalizar algunas letras de De Sylva) el 7 de enero comenzó a escribir la pieza que tituló Rhapsody In Blue «para banda de jazz y piano». Originalmente había pensado en un blues extendido para orquesta, pero tras dar vueltas al asunto, optó por una pieza de forma libre, y para el propio Gershwin, ese era el significado de una «rapsodia». En sus propias palabras:

Ha habido mucha discusión sobre las limitaciones del jazz, por no hablar de las manifiestas malinterpretaciones de su función. El jazz, dicen, tenía que estar en un tiempo estricto. Tenía que aferrarse a ritmos bailables. Resolví, en la medida de lo posible, eliminar ese concepto erróneo con un soplido fuerte. Inspirado por esta meta, me dispuse a componer con una velocidad inusitada. No tenía ningún plan en mente, ninguna estructura sobre la cual basarme. La rapsodia empieza como un propósito, y no un plan.

De izquierda a derecha, Ferde Grofé, Deems Taylor, Paul Whiteman, Blossom Seely y George Gershwin, 1925.

Titulado «An Experiment In Modern Music» el evento llevaba como slogan «Este concierto es puramente educacional». Whiteman invirtió tanto en expandir la orquesta, ensayos, entradas de cortesía a miembros destacados de la sociedad neoyorquina, y hasta en invitar a todos los críticos musicales de la ciudad a comer toda la semana previa al show, que no había forma de que el concierto no lo lleve a pérdida. No era lo importante, de todas maneras. El experimento en música moderna, que más allá de Rhapsody In Blue y las Serenatas de Victor Herbert, no contenía nada de música nueva, fue una maniobra publicitaria brillante para Whiteman, que construyó una reputación de héroe de las artes, educador altruista, músico moderno y líder del movimiento jazz, todas cosas de las que en verdad estaba bastante alejado.  A partir del año siguiente, gracias a su participación en películas y TV, su propio programa de radio, y más de 50 bandas operando bajo su nombre, amasó una fortuna a la cual pocas personas en la industrial musical de la primera mitad del siglo XX podían aspirar.

El concierto no venía bien. La sala estaba completamente colmada, con el máximo permitido de espectadores que autorizaba el Departamento de Bomberos. Las primeras dos horas del evento mostraban una sucesión de obras ya conocidas, y algunas orquestaciones en clave de jazz de canciones populares. Las caras de decepción, los murmullos, y hasta la retirada de parte del público se detuvieron cuando la anteúltima pieza de una larga lista que llevó más de tres horas, comenzó con el ya legendario glissando de clarinete que no estaba en la partitura original, sino que se gestó como un chiste del clarinetista Ross Gorman para alivianar las largas horas de ensayo. Gershwin decidió incorporarlo a la pieza final inmediatamente. Entre la infinidad de críticas favorables que salieron en los días subsiguientes en los diarios y magazines neoyorquinos, se destaca el comentario, otra vez, de Deems Taylor: «Valdrá la pena seguir a Mr. Gershwin; puede que saque al jazz de la cocina». Además de sus dotes compositivos, todas las críticas destacaron la extraordinaria performance al piano del propio compositor. A pesar de que la había escrito en partitura, Gershwin decidió improvisar la larga cadenza del medio de la pieza, para poder tocar algo acorde al humor y clima que se esté viviendo en la sala en ese momento. Para el director, Grofé dejó una hoja entera en blanco en la partitura con la indicación en la parte superior de la página «Esperar la señal [de Gerswhin]» para indicarle a la orquesta la entrada. La parte solista de la noche del estreno será un misterio nunca develado para nosotros, pero fue inolvidable para quienes estuvieron presentes en el Aeolian Hall esa noche de invierno neoyorquina, 90 años atrás. Paul Whiteman adoptó la obra como la theme song de sus bandas, y su programa de radio contenía el imbatible slogan «Everything New But The Rhapsody In Blue». En la década siguiente, sólo con la venta de discos y derechos de uso de la Rapsodia, Whiteman y Gershwin se hicieron millonarios.